Lenguajes III

El relato cinematográfico
Jost, Gaudreault-

Introducción
Problemas de la narración cinematográfica: ¿Cómo relata el cine una historia? Del relato: ¿Quién narra la historia?, ¿Quién habla? De las relaciones entre las palabras y las imágenes y, más ampliamente, de las relaciones audiovisuales en general ¿Cómo se realiza la transición del relato escrito a la narración audiovisual? Y, finalmente, sobre el punto de vista de los acontecimientos narrados.
¿Cómo funciona la temporalidad cinematográfica?

1-Relato oral, relato escrito, relato fílmico
Toda forma de narración oral, se basa en un dispositivo elemental que sitúa dos personas frente a frente: una que narra (es, pues, el narrador) y otra que escucha, o al menos así hay que suponerlo, su relato (es el narratario).
Buena parte de os relatos que consumimos se nos remiten en otras formas distintas a las relativamente simples de este tipo de narración oral. ¿Por qué calificar de simples tales formas? Porque no suponen más que un solo narrador explícito y una sola actividad de comunicación narrativa, la que se efectúa, aquí y ahora, cuando los dos interlocutores están n presencia el uno del otro. En presencia, ése es uno de los aspectos esenciales del relato oral que se desarrolla entre un narrador y un narratario, presentes ambos, y que lo opone, particularmente a ese relato escrito que es la novela.
A diferencia de la narración del relato escrito, la presentación del narrador oral es inmediata en el sentido de que interviene “enseguida”, “en el instante mismo”, pero también en el sentido de que es “sin intermediarios” (in-mediata). En efecto, por una parte, el relato escrito llega al lector en diferido, puesto que no se remite en el mismo momento de su “emisión”. Por otra parte, el lector toma conocimiento de ello gracias al intermediario de un libro o de un periódico, que es el resultado de un acto de escritura previa: es un media.
Diremos, pues, que la narración oral se hace in prasentia, mientras que la narración escrita, al igual que, como veremos más adelante, la narración fílmica, se hace in absentia.
2-Narratología y cine
Habitualmente nos remontamos a Gérard Genette y a su obra capital figuras III para situar el origen de la narratología como disciplina, por lo menos de esta vertiente particular que Genette mismo denominó narratología modal, por oposición a una narratología temática.
La primera trata ante todo de las formas de expresión según el soporte con que se narra: formas de la manifestación del narrador, materias de la expresión manifestada por uno u otro de los medios narrativos (imágenes, palabras, sonidos, etc.), y entre otros, niveles de narración, temporalidad del relato y puntos de vista.
Metz: existen, pues, dos cometidos distintos, que no podrían intercambiarse: por una parte, la semiología de la película narrativa, como la que pretendemos; por otra parte, el análisis estructural de la narratividad misma, es decir, del relato considerado independientemente de los vehículos utilizados. El acontecimiento narrado, que es muy importante para la semiología de los vehículos narrativos (y particularmente del cine), se convierte en insignificante para la semiología de la narratividad.
En nuestro libro, nos interesamos por la narratología modal, por la narratología de la expresión, debido precisamente a la prioridad que le damos al medio cuya manipulación da forma al relato y más tarde nos lo entrega.
3-Una herencia de la ola estructuralista
Debido, sin duda, a que el cine tenía “la narratividad bien ajustada al cuerpo” (Metz), la semiología cinematográfica se interesó desde sus inicios por lo narrativo. No obstante, al mismo tiempo, y como se trataba de comprender en qué sentido se podía hablar de “lenguaje cinematográfico”, los interrogantes respecto al material audiovisual estuvieron siempre estrechamente ligados a cuestiones del relato.
Las primerísimas preocupaciones “semiológicas” en el campo del cine estuvieron literalmente contaminadas por preocupaciones de orden narratológico.
4-Un precursor: Albert Laffay
Apoyándose en las ideas siguientes, Laffay define el relato por oposición al mundo
1-Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni fin, el relato se ordena según un riguroso determinismo
2-Todo relato cinematográfico tiene una trama lógica, es una especie de “discurso”
3-Es ordenado por un “mostrador de imágenes”, un “gran imaginador”
4-El cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es.

1-Cine y relato
¿En qué reconocemos un relato? Al espectador le parece evidente que la mayoría de las películas que ve relatan algo. Sin embargo, si abrimos un diccionario para obtener alguna aclaración, el relato sólo se refiere a una “relación oral o escrita de un acontecimiento real o imaginario”. En ningún caso a una sucesión de imágenes o sonidos.
Metz es “de alguna manera un objeto real que el usuario ingenuo reconoce a ciencia cierta y que no confunde jamás con lo que no es”. Metz enuncia cinco criterios de reconocimiento de cualquier relato.
1-¿Qué es un relato?
1-1-Un relato tiene un inicio y un final
En tanto que objeto material todo relato está “clausurado”. Que el final sea en forma de suspense o cíclico no altera en absoluto la naturaleza del relato en tanto que objeto: todo libro tiene una última página, toda película tiene un último plano, y los héroes pueden seguir vivos en la imaginación del espectador.
Incluso cuando la película se propone explícitamente narrar algunas horas extraídas de la vida de un hombre, la organización de esta duración obedece a un orden, que supone al menos un punto de partida y un final, y que difícilmente abarca la organización de nuestra vida real.
Si el relato se opone al “mundo real” es porque forma un todo (“lo que tiene un principio, una mitad y un final”, según Aristóteles), que coincide con el texto fílmico concebido como “una unidad del discurso actualizada, efectiva”. Así pues, para Metz, la globalidad y la unidad del objeto son primordiales.
1-2-El relato es una secuencia doblemente temporal
Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada; por otra parte, la que deriva del acto narrativo en sí. Según Metz, conviene, pues, distinguir la “sucesión más o menos cronológica de los acontecimiento” y “la secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visión, para un relato cinematográfico.
Dentro de esta perspectiva, en la que “una de las funciones del relato consiste en transformar un tiempo en otro tiempo, el relato se distingue de la descripción (que transforma un espacio en un tiempo), así como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio). Y Metz recurre al relato cinematográfico para ilustrar estas tres posibilidades:
El “plano” aislado e inmóvil de una extensión desértica es una imagen (significado-espacio – significante-espacio); varios “planos” parciales y sucesivos de esta extensión desértica constituyen una descripción (significado-espacio - significante-tiempo); varios “planos” sucesivos de una caravana en movimiento en una extensión desértica forman una narración (significado-tiempo –significante-tiempo)
Dichos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:
a) El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves, descripciones, que no son “narraciones”, puesto que no satisfacen en el criterio de doble temporalidad. En el relato hay, pues, narración y descripción.
b) Esta temporalización del significante, que reúne narración y descripción en una categoría común, las opone a la imagen, que es instantánea, un punctum temporis que ha sido inmovilizado.
1-3-Toda narración es un discurso
En Metz, la noción de discurso permite oponer, como en Laffay, el relato al mundo real. En tanto que, para el semiólogo, nadie profiere el mundo real, la narración es un discurso, es decir, una serie de enunciados. Lo cual no quiere decir que todo discurso narre.
El relato sería un objeto que tiene una existencia fuera de nosotros. También sería un objeto preferido por una “instancia narradora”, equivalente al “gran imaginador” de Laffay. La supuesta equivalencia entre la percepción del gran imaginador y su existencia como sujeto de la enunciación reposa sobre la idea de un circuito de la comunicación, directamente heredado de Jakobson, en el que todo mensaje codificado por un emisor es igualmente descodificado por su receptor.
1-4-La percepción del relato “irrealiza” la cosa narrada
A partir del momento en que trato como un relato sé que no es la realidad. Evidentemente, existen novelas o películas extraídas de historias verdaderas, pero el espectador, según Metz, no las confunde jamás con la realidad, porque no están, como ella, aquí ahora.
1-5-Un relato es un conjunto de acontecimientos
Metz considera el relato en su conjunto como un discurso cerrado, en el que el acontecimiento es la “unidad fundamental”. Cuando tratamos de resumir una novela, queda claro que, independientemente de cómo lo hagamos, las palabras no bastan: hacen falta una serie de proposiciones que formen frases más o menos complejas. La imagen cinematográfica corresponde más a un enunciado que a una palabra. La posibilidad de pensar cualquier relato en términos de enunciado define al narratividad como tal y legitima un análisis estructural. Metz dice que un plano “se parece más a un enunciando que a una palabra”.
El relato es un “discurso cerrado” que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos”.
-el relato existe, es reconocido como tal por su “consumidor”; suscita una “impresión de narratividad”
-la película pertenece a la categoría de los relatos, aunque la imagen se pueda situar antes de esta “gran forma del imaginario humano”
Su definición está jerarquizada:
-lo que cuenta en primer lugar es su oposición a la realidad, cuya resultante es el estatuto, un tanto particular, de la imagen. Especialmente en virtud de esta oposición, se piensa el relato a la vez como texto cerrado y como discurso:
-no existe ningún abismo entre la existencia del objeto definido (el relato, el discurso) y la percepción que tenemos de él
2-¿Qué es un relato cinematográfico?
Surgen desde el momento en que tratamos de determinar qué enunciados se encuentran en una imagen. Ningún plano dirá jamás: “Juan muere”.
A la imagen cinematográfica le es muy difícil significar un solo enunciado a la vez, como vemos en cuanto tratamos de tomar nota de las informaciones visuales que vehicula un plano
Todo plano contiene virtualmente una pluralidad de enunciados narrativos que se superponen hasta recubrirse cuando el contexto nos ayuda
Las trampas de estas descripciones lingüísticas de lo visual derivan del hecho de que “la imagen enseña, pero no dice”. Nos podemos preguntar cómo significa el plano cinematográfico como relata. Metz trata directamente estas dos cuestiones, en la medida en que nos enjuicia lo que relatan las películas. Para él, lo prioritario es comprender cómo la imagen en movimiento, significa.
Para estudiar el significado narrativo de un plano aislado, la película tendría que tener un solo plano. Éste es precisamente el caso de la mayoría de las cintas producidas antes de 1903. No resultará, pues, inútil realizar una breve vuelta atrás para ver cómo, en esa época, nace el relato cinematográfico
3-El nacimiento del relato cinematográfico
La idea de servirse de la película primordialmente, y ante todo, para contar historias nació al mismo tiempo que el cinematográfico. Al principio, el argumento narrativo era sumamente sencillo. Hasta más o menos 1900, la mayor parte de las películas sólo duraban uno o dos minutos y, generalmente, no comportaban más que un solo plano, una sola unidad espacio temporal, eran unipuntuales. Los “largometrajes” de diez minutos era la excepción. Antes de 1900, eran excepcionales los casos en que se percibía esta “unipuntualidad” como una limitación y se persiguiera el desarrollo de un relato en varios planos.
En cierta medida, las películas producidas en esa época conservaban la famosa regla de las tres unidades –espacio, tiempo y acción- que antaño había conocido el teatro clásico. De este modo, las diversas anécdotas filmadas presentaban una acción que no presuponía más que un solo cuadro locativo (un solo lugar) y un solo segmento temporal
Entre la película anterior a 1902, concebida en todos los niveles como una unicidad, y la película actual, en la que los sucesos pululan y la temporalidad y los lugares se imbrican, hay, como mínimo, una oposición cuantitativa.
4-Narración y mostración
Existe otro modo, históricamente tan importante como la narración, de transmitir informaciones narrativas: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de comunicación, la reunión de un mismo “terreno” (en una misma escena) de los diversos personajes del relato. Para él, se recurre a actores cuya tarea será la de hacer revivir, en directo, ante los espectadores, las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte) los personajes que personifican. Éste es el modo –cuya manifestación sigue siendo la representación teatral y que Platón denomina mímesis (imitación)- que podemos asociar a lo que recientemente se viene llamando mostración.
Diferencias fundamentales entre mostración fílmica y mostración escénica:
a) El actor teatral realiza su prestación en simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, es decir, ambos comparten el tiempo presente. Por el contrario, una película como L’Arroseur arrosé comunica una acción completamente concluida al espectador y le presenta ahora lo que sucedió antes.
b) La cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a la posición quo cipa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la presentación de los actores. Puede incluso forzar la mirada del espectador, y dicho en una sola palabra, dirigirla.
En el desarrollo mismo de los acontecimientos que constituyen la trama del relato, los actores de cine, al contrario que los de teatro, no son, pues, los únicos en emitir “señales”. Estas otras señales, que llegan a través de la cámara, son, sin ninguna duda, emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior, pues, que sería el equivalente cinematográfico del narrador literario. A ella se refiere Laffay cuando habla de su “gran imaginador”. El relato cinematográfico se opone al relato teatral pos su intangibilidad, pues lo propio de este último es ser cada vez un espectáculo distinto.
Existe además otro punto que las distingue: la dimensión sonora.
Efectivamente, y debido a la pluralidad de los enunciados vehiculados virtualmente por cada imagen, la mostración muda está relativamente limitada a cierto tipo de fenómenos.
Contrariamente a la lengua, que es presa de la sucesión que le impone la linealidad de la frase, el cine puede mostrar simultáneamente diversas acciones. Esta virtualidad se acentuará más con el cine sonoro.
5-El cine sonoro: un relato doble
La mayoría de las veces, lo que ayuda a diferenciar entre las distintas posibilidades es el diálogo. La imagen y la palabra conllevan, pues, dos relatos que se entremezclan profusamente.
Cuando el diálogo adquiere más importancia que las acciones visuales representadas, es decir, cuando las informaciones narrativas residen en las palabras antes que en las imágenes, Mitry habla de “teatro filmado”.
La sustitución de una banda de imagen por otra, asociada a la conversación de la “partitura verbal”, culmina en la constitución de un nuevo relato, muy diferente al primero.
Podemos considerar que las cinco materias de la expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan, como las diferentes partes de una orquesta, ora al unísono, ora en contrapunto, ora como una fuga, etc.
El cineasta o el montador realiza su elección en función de la credibilidad sonora: de la misma manera que existían músicas de persecución, de amor, etc., en los albores del cine, existen ahora atmósferas sonoras para un despacho, una comisaría, una calle, una playa, etc.
Por ejemplo, mientras la línea melódica refleja los acontecimientos que se desarrollan en escena, otra parte de la orquesta interpretará un tema que quedará asociado más tarde o que ya ha sido asociado a otra acción. El cine pude utilizar este camino y convertirse, en toda la amplitud del término, en un doble relato.
6-¿Qué es un relato de ficción?
Esta pregunta, sencilla en apariencia, conlleva dos cuestiones más: ¿dónde empieza el relato?, ¿Dónde empieza la ficción? Antes hemos respondido a la primera con la definición metziana: “un discurso cerrado que logra irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos. Otro problema el status de la película en relación a la ficción. Es cierto que la dicotomía “documental/ficción” nunca ha funcionado mejor que en el campo del cine, donde incluso es frecuente realizar una separación mecánica (y a veces mecanicista) entre las películas pertenecientes al primer género y las pertenecientes al otro.
Veremos cómo toda película participa a la vez de los dos géneros. Ello explica que haya algo de cierto en estas dos grandes reclamaciones, aparentemente contradictorias, que dicen que “toda película debe ser una película de ficción” y, por otra parte, que “toda película de ficción deba poder considerarse, desde cierto punto de vista, un documental”. Lo que permite que un género le tome la delantera al otro es la lectura del espectador. En el caso de lo que podríamos llamar la actitud documentalizante. La imagen hace las veces de indicio, en el sentido que le otorga Pierce, y en la medida en que, para el espectador, aparece haberse visto directamente afectada por la espacialidad y la temporalidad del objeto representado.
Así por su propia naturaleza, la imagen se convive como la “retención visual de un momento espacio-temporal “real””
El reconocimiento de la inorganización de la duración que el cinematógrafo nos permite ver (nada más y nada menos que la vida “a tamaño natural”), unido a los conocimientos sobre la filmación, nos remontan al tiempo físico de la formación de la “impresión”. La película presenta, pues, manifiestamente, un tiempo indicativo.
Toda gran película era un documental de su propio rodaje
La actitud documentalizante anima, pues, al espectador a considerar l objeto representado como un “haber estado ahí”, recogiendo asó la expresión de Roland Barthes a propósito de la fotografía. En tanto que, en cierto modo, la actitud ficcionalizante, y ésta es justamente la ficción primera a la que nos invita el cine, nos anima a considerar como “estando ahí” esos “haber estado ahí” que son todos los objetos profílmicos que se han mostrado ante la cámara
¿Cómo diferenciar la transcripción de ese mundo real, que existe al margen de nosotros, de la construcción de este mundo que sólo existe en nuestras cabezas y que denominamos ficción?
7-Realidad afílmica y diégesis
Admitiremos que “un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica”, mientras que la ficción crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro. La realidad afílmica, es decir, la realidad “que existe en el mundo cotidiano, independientemente de toda relación con el arte de la filmación, es más o menos verificable, mientras que el mundo de la ficción es un mundo parcialmente mental, que posee sus propias leyes. De esta manera, lo que sucede en tal o cual relato fílmico, y que nos parece verosímil, puede parecer absurdo en otro.
Para caracterizar este universo construido por la película, y que es ampliamente mental, Souriau ha propuesto el término diégesis, que define de la siguiente manera: “todo lo que pertenecen dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción”. En este contexto, daremos al término historia un sentido más restringido que anteriormente: la serie cronológica de los acontecimientos relatados, por oposición al relato, que es la manera de relatarlos
Poner los acontecimientos en orden, incluso cronológico, va acompañado de todo un trabajo sobre la temporalidad que introduce una lógica distinta a la del simple transcurso del tiempo referencial. Puede incluso ocurrir que el relato se dirija, deliberadamente o no, hacia la constitución de un universo diegético en el sentido que acabamos de definir; así, el tema de los noticiarios televisivos está muchas veces estructurado de manera que el comentario realice, al principio una especie de exposición encargada de plantear postulados que darán forma a lo real y a su interpretación
5-Temporalidad narrativa y cine
Si la fotografía parece presentarnos algo que ya ha ocurrido, un haber estado ahí, el cine se aproxima más a la sensación de un “estar ahí en vivo”. Contrariamente al verbo, que nos sitúa inmediatamente en el pleno temporal, la imagen cinematográfica sólo conoce un único tiempo, y deberíamos admitir, que en “el cine todo está siempre en presente”.
1-Acerca del status temporal de la imagen
Así pues, el filme como objeto estaría en pasado por la mera razón de que ha filmado una acción que ha sido; la imagen fílmica estaría en presente porque nos daría la sensación de que, con todo, sigue la acción “en directo”. Dicha formulación un tanto esquemática muestra que, evidentemente, estos dos juicios sobre la temporalidad cinematográfica no desmienten la verdadera y única realidad: el primero se refiere a la cosa filmada, el segundo a la recepción fílmica.
La imagen fílmica actualiza lo que muestra (“el espectador siempre percibe el movimiento como actual”). Sin embargo, en dicho caso, conviene señalar que el hecho de actualizar un proceso, como dicen los gramáticos, es una propiedad del modo indicativo y no del presente. Emplear el indicativo significa, en realidad, plantear el proceso; por el contrario, el subjuntivo expresa todo lo relevante de una interpretación (juicio, sentimiento, voluntad, et.), lo que no impide que también posea un presente. Admitamos, pues, que sería justo definir la imagen cinematográfica por su modo: el indicativo.
No obstante, no hay que olvidar que la lengua no sólo tiene la posibilidad de situar la acción en un plano temporal, de modalizarla, es decir, de afirmar con mayor o menor intensidad; también puede plantearla como terminada o no: es una cuestión de aspecto.
Efectivamente, ningún proceso puede llevarse a cabo sin una cierta duración que supone un término inicial, un lapso de realización y un término final.
La acción puede describirse de dos maneras:
a) Cuando el proceso se presenta “en proceso de realización”, hablamos del aspecto imperfectivo
b) Si presento el proceso como completamente terminado: es el perfectivo
En la imagen fija, la fotografía remite menos al pasado que a lo terminado: es un puro “ha sido”, a la vez porque sabemos que es “la retención visual de un momento espacio temporal “real””, y porque no nos confiere a la ilusión de que se desarrolla delante de nosotros. En contrapartida, la imagen cinematográfica es, para empezar, una imagen que sorprende por el hecho de que muestra el proceso narrativo mientras éste tiene lugar delante de nosotros.
La imagen cinematográfica se define menos por su cualidad temporal (el presente) o modal (el indicativo= que por esta característica aspectual, que es el ser imperfectiva, mostrar el curso de las cosas. De ahí la paradoja del doble relato cinematográfico: a pesar de que las palabras nos presente los hechos como ya transcurridos, la banda visual no puede sino mostrárnoslos mientras están transcurriendo.
La lengua, a demás de la temporalidad que le es propia, también puede medir el tiempo gracias a un sistema de palabras que permiten la numeración (hace ocho días, cinco días después), fechas, etc. S lo que conocemos como tiempo crónico. Rápidamente, el cine ha introducido un sistema comparable en el interior de la imagen con distintos “detonantes”: reloj de pared, reloj de pulsera, calendarios, tiempo crónico enunciado por los personajes, etc. Sin embargo, el cine también cuenta con otros medios de significar el tiempo a través de sus construcciones discursivas.
2-La doble temporalidad: los grandes conceptos de análisis del tiempo
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En el contexto del universo construido por la ficción, la diégesis, un hecho puede definirse por el lugar que ocupa en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por el número de veces que interviene. No obstante, para informarnos de un hecho determinado, el narrador no está obligado a comenzar por ese hecho y no por otro, ni a relatarlo largamente o, por el contrario, sucintamente, ni a evocarlo en una o más ocasiones. Así pues, su relato tiene una temporalidad específica, distinta a la de la historia.
Si esos dos ejes resultan difíciles de superponer, se pueden articular en los tres niveles que acabamos de sugerir:
-El orden: confrontando la sucesión de los acontecimientos que supone la diégesis al orden de su aparición en el relato.
-La duración: comparando el tiempo que dichos acontecimientos deben tener en la diégesis y el tiempo que tardamos en narrarlos.
-La frecuencia: estudiando el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato, en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.
Si queremos estar en condiciones de analizar el conjunto de la red audiovisual, hay que tener en cuenta a la vez el tiempo novelesco y el tiempo cinematográfico.
2.1 El orden
Así pues, estudiar el orden temporal es comparar el orden que se le supone a los acontecimientos en el mundo postulado por la diégesis y aquel, bastante más material, en el que aparecen en el seno mismo del relato que estamos leyendo o al que asistimos. Una simple frase es susceptible de desplazarnos rápidamente en el eje temporal.
Así pues, en una obra literaria o fílmica, al igual que en la vida, existe el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre el eje x-y que vamos a denominar el relato original. (Esquema en página 113).
Como vemos, el punto 0 es el instante a partir del que el relato se organiza, haciéndonos viajar en el tiempo. En relación a esta referencia, las preposiciones 1 y 3 son retrospectivas, dado que evocan un acontecimiento o sentimiento que ha intervenido previamente en la diégesis; en contrapartida, la proposición 4 nos lleva más allá, ya que alude a un estado que el personaje sitúa en un futuro totalmente indeterminado.
Genette denomina analepsis a la evocación a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos, 0, mientras que la intervención de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronología es una prolepsis. Así, en un filme, al igual que en la novela, ocurre a menudo que la mediación del lenguaje es lo que dora de significación a tales cambios temporales o, mejor dicho, a talas anacronías.
Las vueltas atrás o analepsis
Las palabras de la novela
No todas las vueltas atrás tienen el mismo alcance: algunas nos remiten del punto de partida de la historia, 0, y otras más allá. (Esquema página 115)
Hablaremos en un caso de analepsis externa y en el otro de analepsis interna.
No presentan todos la misma duración, no tienen la misma amplitud.
Las palabras del filme
Generalmente, en una película son las palabras las que, de un mismo modo, nos permiten comprender la vuelta atrás, su alcance y su amplitud.
Cuando la función de la vuelta atrás consiste en dar a conocer un auténtico relato secundario y no una simple imagen que cruza la mente del personaje, a veces el rótulo puede esbozar una frase con toques novelescos.
Para expresar el regreso al pasado, el cine de los primeros tiempos recurría a menudo a la mirada al vacío de un personaje con un fundido en negro o una sobreimpresión. Sólo con la imagen era bastante difícil determinar el alcance de la analepsis.
Dado que el filme sonoro es un doble relato, el orden temporal a menudo es el complejo resultado de mezclar lo que los actores interpretan visualmente y lo que un narrador cuenta verbalmente.
A menudo la voz en off permite datar y medir las analepsis.
La vuelta atrás audiovisual: el flashback
Lo que en cine denominamos flashback combina generalmente una vuelta atrás del nivel verbal y una representación visual de los acontecimientos que nos cuenta el narrador.
También puede ocurrir que la vuelta al pasado tenga una amplitud tal que casi todo el filme cuente cómo el personaje se encontró en la situación que motiva su relato
Las analepsis internas visualizadas son menos frecuentes que las analepsis externas o mixtas. Generalmente se utilizan para reinterpretar una escena que ya hemos visto o para completarla.
La forma más corriente del flashback va acompañada de las transformaciones semióticas siguientes:
-paso del pasado lingüístico al presente de la imagen y, generalmente, del perfectivo al imperfectivo:
-diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representación visual;
-modificación del ambiente sonoro;
-transposición del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (diálogos)
Con todo, puede ocurrir que las imágenes, las palabras y los sonidos mantengan relaciones mucho más complejas, motivando una temporalidad específicamente cinematográfica.
¿Dé que sirven los distintos tipos de vuelta atrás que acabamos de examinar? Pueden tener, en relación a la organización global del relato, múltiples funciones, de las que vamos a dar dos ejemplos:
-Completar una carencia u omisión: así, para explicar el carácter de un personaje, regresamos a una escena de su pasado.
-Suspender: si las analepsis externas aportan detalles necesarios para la comprensión de la diégesis, también pueden cumplir la función de retrasar ciertos acontecimientos
Los saltos adelante o prolepsis
La aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal en la cronología es mucho menos corriente que la vuelta atrás. Al igual que la analepsis, puede expresarse en primera instancia en el nivel verbal. Este procedimiento supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir y que puede anticiparse al futuro, lo que pude presentarse como sigue: (Esquema en página 120)
Hay prolepsis porque, tras la alusión al futuro, el tiempo recupera su devenir lineal a partir del punto 0. Si saltáramos al punto A sin regresar inmediatamente a la situación presente, habría sido simplemente una elipsis. Los conceptos de alcance y de amplitud permiten describir estos saltos adelante igual que hemos hecho con las vueltas atrás. Una prolepsis externa nos proyecta fuera del eje temporal que recorrerá el relato original, mientras que la prolepsis interna no hace más que anticipar lo que nos será narrado posteriormente.
También tiene la ventaja de intrigar al espectador suscitando una pregunta.
Cuando hablamos del flash-forward solemos hacer alusión a la anacronía visual. Consiste en imágenes que vemos antes de que ocupen su lugar normal en la cronología. De modo que siempre son prolepsis. Es difícil imaginar una prolepsis externa en el nivel visual, dado que anularía esa posibilidad de verificación que nos permite atribuir un status temporal a la imagen, y nada la distinguiría de la pura imaginación.
Normalmente, las prolepsis tienen la función de anunciar un acontecimiento de manera más o menos explícita. Sin embargo, la naturaleza de este anuncio para variar. Si no, se utiliza sobre todo para atraer la curiosidad del espectador: ya sea para nombrar el final si explicarlo o para mostrarlo mediante algunos planos rápidos extraídos fuera de contexto, el salto adelante suscita una interrogación sobre el cómo o sobre el por qué.
Acerca de algunos problemas de orden específico en el relato cinematográfico
Diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad) están, pues, íntimamente vinculadas en el cine, y esto es evidente en la expresión de la simultaneidad de acciones, figura particularmente mimada por los cineastas a lo largo de la historia. Sabemos que, genéricamente, existen cuatro maneras de expresar tal relación:
1-La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo: es posible mostrar, ya sea mediante un plano suficientemente largo, ya sea por una filmación en profundidad, dos acciones que se desarrollan dentro de un solo y mismo cuadro; no obstante, en cuento tienen lugar dos acciones en dos lugares demasiado alejados en la diégesis, es imposible plantearse dichas soluciones.
2-La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro: aquí, las acciones no se producen dentro de un mismo espacio fílmico, sino que se reúnen “artificialmente” en la misma imagen mediante un trucaje determinado (sobreimposición, pantalla dividida, etc.)
3-La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva: las acciones que se supone que se van a producir simultáneamente: la que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en la pantalla hasta que se haya completado la exposición de la primera.
4-El montaje alterno de las acciones simultáneas: las acciones simultáneas se presentan sucesivamente, sólo que segmento a segmento (en series), mediante la manipulación del montaje, que las muestra alternativamente.
La yuxtaposición de dos planos implica al menos dos parámetros: el espacio y el tiempo.
2.2 La duración
Si el tiempo de la lectura de una novela es aleatorio, el de la visión de un filme es fijo y cuantificable. El tiempo de la proyección, el tiempo del significante, es un dato objetico que comparten todos los espectadores por igual y que puede compararse, trazando paralelismos, con ese otro dato, tan importante en narratología, que es el tiempo diegético (ya sea el tiempo de la acción mostrada, el tiempo del significado, el tiempo de la historia o, incluso, el tiempo de la relación)
Duración de la secuencia
Para Genette, en la literatura hay cuatro ritmos narrativos principales: la pausa, la escena, el sumario y la elipsis.
En el caso de la pausa, a una duración determinada del relato no le corresponde ninguna duración diegética (de la historia)
TR=n, TH. Con lo cual: TR ºº ≥TH
Que se lee de la siguiente manera: el Tiempo del Relato equivale a “n”, duración indeterminada, mientras que el Tiempo de la Historia equivale a cero, con lo cual el Tiempo del Relato es infinitamente más importante que el Tiempo de la Historia.
La segunda configuración del ritmo narrativo, la escena, presenta un caso de isocronía en el que se supone que la duración diegética es idéntica a la duración narrativa. El acontecimiento que en ella se narra dura, en la diégesis, tanto como el tiempo necesario para narrarlo. De ahí la siguiente fórmula:
TR=TH
El tiempo del Relato equivale al Tiempo de la Historia
El sumario, que se utiliza para resumir un tiempo diegético que suponemos más largo es, según Genette, la tercera posibilidad de construcción narrativa, en lo que respecta a la cronología de los acontecimientos. Su fórmula:
TR≤TH
El Tiempo del Relato es más corto que el Tiempo de la Historia.
El cine utiliza frecuentemente dicha configuración temporal con el fin de evitar detalles juzgados inútiles o de acelerar la acción. Aunque el sumario sea un recurso muy frecuente en las películas, puede presentarse con considerables variaciones de velocidad.
El cuarto caso que define Genette es la elipsis. Corresponde a un silencio textual (y por lo tanto narrativo) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar.
TR=0 y TH=n, con lo cual TR≤∞ TH
El Tiempo del Relato equivale a cero, mientras que el Tiempo de la Historia equivale a “n”, duración indeterminada, con lo cual el Tiempo del Relato es infinitamente menos importante que el Tiempo de la Historia.
A diferencia del sumario, que resume una acción homogénea, la elipsis es una supresión temporal que interviene entre dos acciones distintas, entre dos secuencias.
En el estudio narratológico de un filme se puede plantear otra categoría que no sería igual de pertinente si la aplicáramos a lo escritural: la dilatación, que correspondería a esas partes del relato en las que el filme muestra cada uno de los componentes de la acción en su desarrollo vectorial, aunque salpicando su texto narrativo de segmentos descripticos o comentativos cuyo efecto consiste en alargar indefinidamente el tiempo del relato.
TR≥TH
El Tiempo del Relato es más importante que el tiempo de la historia
Duración del filme
Las relaciones de igualdad o de desigualdad que acabamos de estudiar en el nivel de la secuencia pueden encontrarse a escala de toda la película
a) TR=n, TH=0
Ciertamente, parece difícil imaginar un filme de ficción en el que la historia se redujera a cero. Sin embargo, a demás del hecho de que esta situación se puede encontrar en algunos documentales, es concebible en las diégesis que se desmarcan de los códigos del realismo
b) TR=TH
Es en el caso de los filmes en los que se supone que las historias transcurren durante el mismo tiempo de la proyección
c) TR≤TH
¿Cómo contar setenta años en una hora y media sin tener que efectuar algunos cortes?
d) TR=0, TH=n
La elipsis, a escala de la película, es contradictoria por definición, puesto que si la duración de la película fuera nula, sencillamente no habría película
e) TR≥TH
Es bastante extraño que se cuente una historia en más tiempo del que tarda en transcurrir
2.2 La frecuencia
La frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el número de veces que se supone que ocurre en la diégesis.
Genette ha apuntado cuatro configuraciones. Un relato puede narrar:
a) Una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis (para abreviar 1R/1H). Es evidentemente, la más común, y se ha propuesto llamarla el relato singulativo
b) N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis (nR/nH) en realidad, esta figura es parecida a la precedente dado que “las repeticiones del relato no hace más que responder a las repeticiones de la historia”
c) N veces lo que ha ocurrido una vez (nR/1H) las recurrencias del enunciado no responden a ninguna recurrencia de acontecimientos
d) una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Genette ha propuesto conservar “iterativo” para los relatos en los que una sola emisión narrativa asume el conjunto de ocurrencias del mismo acontecimiento.
Tratándose de una película, dichas distinciones pueden aplicarse tanto al relato verbal como a la imagen. Por lo demás, tanto podemos encontrarlos en el nivel de la secuencia como en el del relato fílmico tomado en su globalidad. Veamos cómo:
El relato singulativo: un relato para una historia, n relatos para n historias
Es el caso más común: cada secuencia está constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular y explica un hecho autónomo, distinto del precedente. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas. En este sentido, se ha podido afirmar que la lectura de un filme es desfasada hacia delante.
El relato repetitivo: n relatos para una historia
Para empezar, ducha repetición puede intervenir en el nivel de la secuencia mediante la iteración parcial de una acción desde un ángulo distinto. En ocasiones, se monta varias veces, el mismo gesto. El procedimiento se ha convertido en un estereotipo de los videoclips
En cuanto al filme analizado en su globalidad, la repetición puede intervenir de muchas maneras: ya sea para expresar un recuerdo que se va precisando poco a poco, una obsesión del héroe, una diferencia del punto de vista sobre el hecho narrado. Con todo, dichas repeticiones también pueden obedecer a una lógica puramente musical, como ecos de un mismo hecho dispersados en la película.
El relato interativo: un relato para n historias
Dado que la imagen no dispone de tiempo gramatical, no es fácil expresar que una acción mostrada en la pantalla vale por muchas acciones similares. A menudo, la interpretación del actor- mecánica, automática- es la encargada de significar que los gestos que vemos se han repetido numerosas veces antes de mostrársenos. El diálogo también permite llenar la laguna visual.
Los raccords también pueden construir un relato interativo sin la ayuda de las palabras
Para Metz, el sintagma conopial “a menudo suele aparecer, además, con una modalidad frecuentativa” (iterativa). Efectivamente, cuando se agrupan distintos planos que, manifiestamente, no se encadenan según una lógica espacial o una sucesión temporal, lo que se desprende del segmento es un valor de motivos. En cuanto al “sintagma paralelo”, que alterna planos que se oponen temáticamente, se convierte también en un valor frecuentativo, dado que incita al espectador a continuar mentalmente la serie de imágenes que han mostrado mediante la idea de la repetición sin fin.
No hay que confundir relato interativo con sumario. Conviene señalar que este cariz interativo sólo tiene sentido cuando el montaje agrupa escenas distintas. Así, pues, lo que le da sentido es el valor temporal del segmento en su totalidad. Valor temporal que hemos identificado con la idea de resumen, de sumario.
Evidentemente, en el cine la frecuencia es más compleja, también más libre, que en la novel, dada la polifonía de las materias expresivas. Un hecho puede contarse una o más veces, dentro del diálogo, pero también puede contarse alternativamente por las palabras y por las imágenes. Se pueden plantear numerosas combinaciones de estas dos posibilidades. Mostrar un hecho y narrarlo verbalmente no son actitudes de comunicación narrativa estrictamente equivalentes.
6-El punto de vista
Mientras en el régimen de la “sorpresa”, el relato sólo transmite las informaciones narrativas de las que tienen conocimiento los personajes que están sentados a la mesa, en el “suspense” se nos dan más elementos de los que éstos poseen, sobre todo presentándonos una acción de la que no han sido testigos y que por tanto ignoran.
1. La focalización de Genette
Para la mayoría de los autores, sea cual fuese la terminología que emplean, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov:
-Narrador ≥ Personaje: donde el narrador sabe más que el personaje, o más concretamente dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes
-Narrador = Personaje: donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje
-Narrador ≤ Personaje: donde el narrador dice menos d lo que sabe el personaje
El término focalización recuerda que la cuestión consiste, ante todo, en determinar cuál es el foco del relato. A partir de ahí llegamos a la siguiente tripartición:
-relato no focalizado o de focalización cero, cuando el narrador es “omnisciente”, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.
-relato en focalización interna: fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes
-relato en focalización externa, cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe.
Como podemos constatar, la focalización se define en primera instancia por una relación de saber entre el narrador y sus personajes. Genette tiene en cuenta otro factor: el hecho de ver.
2. saber y ver: focalización y ocularización
El cine sonoro puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que éste piensa. Se ha podido plantear la separación de los puntos de vista visual y cognitivo, dándole a cada uno un nombre. Según ese sistema, la “ocularización” caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. “focalización” sigue designando el punto de vista cognitivo adoptado por el relato.
Hay tres posturas posibles en relación a la imagen cinematográfica: o la consideramos como vista por unos ojos y, consecuentemente, la remitimos a un personaje, o bien la atraen hacia sí el estatuto o la posición de la cámara, y entonces la atribuimos a una instancia externa al mundo representado, gran imaginador de todo tipo, o bien intentamos borrar la existencia misma de este eje: es la famosa ilusión de la transparencia.
En realidad, estas tres posturas se reducen a una sola alternativa: un plano, o bien está anclado en la mirada de una instancia interna a la diégesis y se produce entonces una ocularización interna, o bien no conlleva una tal mirada y es una ocularización cero.
La ocularización interna primaria
Conoce distintas configuraciones. Primer caso: se trata de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla; para ello, se construye la imagen como un indicio. Este tipo de inferencia sólo funciona bien sí la imagen está afectada por un coeficiente de deformación en relación a lo que las convenciones cinematográficas consideran como la visión normal de una época determinada: desdoblamiento o flou ostensible, que remiten a un personaje borracho, bizco o miope. La mirada también puede construirse directamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia “en perspectiva” de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos, un catalejo, un microscopio, etc.
La representación de una parte del cuerpo en primer plano también permite remitir al ojo por contigüidad.
Queda lo que damos en llamar el movimiento “subjetivo” de la cámara, que remite a un cuerpo bien sea por su “temblor”, su “brusquedad” o su posición en relación al objeto observado.
Si el cache, la deformación de lo visto o una parte del cuerpo en primer plano autorizan, con práctica infalibilidad, a construir la mirada de un personaje, el caso del travelling subjetivo es más ambiguo: cuando la cámara tiembla, ¿es para evocar el cuerpo del que mira o es simplemente porque las condiciones de rodaje no han permitido una mejor calidad de la imagen?
La ocularización interna secundaria
Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como en el plano-contra plano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas “sintácticas”, quedará anclada en ella.
La ocularización cero
Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen, hablamos de ocularización cero. El plano remite entonces a un gran imaginador cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. Se pueden distinguir varios casos:
a) La cámara puede estar al margen de todos los personajes, en una posición no marcada; se trata, simplemente de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación;
b) la posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes de su diégesis
c) la posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística, que primordialmente revela más bien el autor
3. La escucha: la auricularización
El cine trabaja dos registros – la imagen, el sonido- y, por tanto, no es de extrañar que sea posible construir un “punto de vista” sonoro, o más bien auricular, mediante el tratamiento que se les da a los ruidos, a las palabras o a la música, en definitiva, a todo lo que es audible.
Construir la posición auditiva de un personaje plantea varias dificultades:
a-la localización de sonidos
El sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado. La mayoría de las veces “el sonido fílmico flota en el espacio de proyección”
b-la individualización de la escucha
Este efecto es todavía más acentuado en el cine que sólo conoce una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido en que “no localiza un punto, sino una superficie”. Lo que llamamos ambiente en una película es, precisamente, este tejido sonoro que cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato, sin distinción
c-la inteligibilidad de los diálogos
En este contexto es posible indicar las grandes líneas de lo que es (y lo que podría ser más frecuentemente) el sistema de las auricularizaciones
Auricularización interna secundaria
Cuando la restricción del oído a lo escuchado está construida por el montaje y /o la representación visual.
Auricularización interna primaria
Un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular. No comprenderemos hasta mucho más tarde que esta transformación es el indicio de un cambio en el nivel narrativo
Auricularización cero
En el caso en que la intensidad de la banda sonora está sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad, el sonido no está retransmitido por ninguna intradiegética y remite al narrador implícito
4-Las imágenes mentales
Dado que permitían establecer una diferencia de modo (en el sentido gramatical), los denominamos operadores de modalización.
La imagen no se ha diferenciado de una ocularización interna, lo que ha podido suscitar incertidumbres relativas a su estatuto, dependiendo de los momentos y los espectadores.
5-La focalización cinematográfica
Si la ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la banda de imagen y a la banda sonora, a focalización concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no pude deducirse pura y simplemente de una o de otra, en la medida en que lo visto no puede asimilarse a lo sabido. Ello se debe a varias razones:
a-El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado
b-El valor cognitivo de la ocularización puede depender de la voz en off. Las correspondencias entre lo visto y lo dicho son las que nos aclaran que el que habla es también el que vemos en pantalla o aquel mediante el que percibimos visualmente la realidad.
5.1-Focalización interna
Existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que éste esté presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo.
Generalmente, cuando una voz en off va comentando la acción, la focalización interna está asociada a una ocularización cero, retransmitida por ocularizaciones internas secundarias. De modo que lo importante para la comprensión del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del montaje. Denominamos paralipsis a este tipo de infracción de la coherencia focal.
5.2-Focalización externa
Los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera suficiente, significaría que toda película, desde el momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más que en focalización externa. La exterioridad de la cámara no puede asimilarse, pues, a una pura negación de la interioridad del personaje.
La focalización externa no es nunca tan fuerte como cuando nos muestran una retención de información.
5.3-Focalización espectatorial
En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede, por el contrario dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Hablaremos de ocularización espectatorial en la medida en que el espectador toma ventaja sobre el personaje únicamente por su posición, o más bien por la que le atribuye la cámara.
Con la pantalla dividida puede obtenerse un efecto del mismo tipo. Si el montaje paralelo presentó una revolución tal en la historia del cine fue porque permitió aumentar este desequilibrio cognitivo en favor del espectador ya no sólo por el control del espacio sino también por el control del tiempo. Se trata de una organización tal del relato que el espectador se encuentra en una posición privilegiada.
Este mecanismo de anticipación espectatorial puede también tener una eficacia cómica.
Focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata
6. Focalización y género
Pocas son las películas que adoptan un solo tipo de punto de vista a lo largo del relato, pero puede ocurrir. Es mucho más corriente que la focalización varíe a lo largo de un mismo relato fílmico en función de los sentimientos o emociones que se quieren transmitir.
La existencia de tales variaciones delata la importancia, según los momentos del relato o según el tipo de película, de colocar al espectador en diferentes posiciones. Globalmente, la focalización interna permite la dilucidación progresiva de los acontecimientos (descubrimos las cosas al mismo tiempo que el personaje) y, por esta razón, es la forma privilegiada de la investigación. La focalización externa es la figura del enigma puede, pues, servir para engranar la película o plantear una pregunta que el relato se esforzará por dilucidar. En cuanto a la focalización espectatorial, es el motor del suspense o de lo cómico.